Versjoner av en gammel (norsk?) ballade: Konseptuelle for-tanker til «Peer Gynt DUB»

«Det er for min vitenskaps skyld. Det jeg vil søke er stedet for drømmene, og forresten å gå deg kritisk etter i sømmene.»
(Peer Gynt, V. handling)

Sønnens møte med de grønnkledte

I «Peer Gynt Dub» sendes Åses sønn på en reise ut i det grønne. Mot klangen av morens godnatthistorie om en eventyrlig framtid, ankommer han noe som ligner en slags leir- eller trenings camp i naturen en drøye hundre og femti år senere. Han stusser over det tilsynelatende primitive stedet, og synes det er underlig at denne nye opplyste tiden – som moren har fortalt så mye om – ikke ser annerledes ut. Hva er dette for en leir, og hva er det menneskene som har campet her forbereder seg til? Like etter oppdager sønnen at han hele tiden er blitt observert, og tiltales av en gruppe grønnkledte mennesker som sier at de har ventet på ham, at det er behov for ham her, og som så oppfordrer ham til å dele sin historie med dem. Sønnen, som først reagerer på å måtte fortelle disse nye menneskene noe de allerede virker å kjenne så godt, starter sin fortelling og opplever et publikum som velvillig går fra lyttende tilhørere til deltakende medspillere. I hvert fall tilsynelatende..

Jeg fikk et brev i hende, fra forfatteren Henrik Ibsen, sendt 1872. En enkelt setning ble avgjørende for meg. Han skriver om det han har kalt «Peer Gynt – et dramatiske dikt» (som visst nok er ment for å leses men ikke spilles):

«Den er vild og formløs, hensynsløst skrevet, således, som jeg kun turde vove at skrive langt borte fra hjemmet». 

 En teatertekst som noe vågalt, det fascinerer meg. Det Ibsen her kaller «formløs» og «hensynsløs», røper en risikovilje hos en ung dramatiker som gjør at diktet «Peer Gynt» skiller seg ut, ikke bare i tekst-historien men også i Ibsens egen historie. Og selv om hans gamle brev jo ikke er sendt til meg, har jeg likevel valgt å lese det som en invitasjon, en oppfordring – fra en kollega til en annen; kom igjen, ta sjanser! ikke vær for respektfull. Dra gjerne «bort fra hjemmet», kom deg ut av komfortsonen! Vel, jeg har tatt utfordringen; fulgt oppfordringen, og sitter derfor her med en ny versjon, et nytt forsøk på å tenke- og å skrive videre med «Peer Gynt». Jeg har kalt manuskriptet «Peer Gynt DUB», og skal forsøke å si noe litt om hvorfor.

SPILLER
Hva er det
Du ble med ett så stille, Peer.
Vil du ikke..?

SØNNEN
Vil hva da?

SPILLER
Spille mer?

SØNNEN
Jeg er i utgangspunktet lei,
lei all denne diskusjonen om meg; at jeg jeg er løk og narsissist,
en horebukk, en opportunist..
Som om noe i meg spør;
trenger jeg enda en gang å gå i ringen med en ny regissør?
Som dere sa i sted; jeg var jo aldri ment for å spilles,
jeg var ment for å leses – i ro og fred.

Som nok de som leser dette vet: Mye er sagt og skrevet om Ibsens «Peer Gynt», kanskje det aller meste. Likevel, eller kanskje nettopp derfor:

Når man (sammen med så mange andre) har valgt å begi seg inn i dette velkjente terrenget, men samtidig velger å sette opp teltet andre steder enn ved severdigheter som «bukkeritt», «dovregubber» og «løk-skrelling», så ser man ikke bare den berømte dramatikeren, men også filosofen og aktivisten Ibsen spille seg ut. Og ja, jeg er grunnleggende interessert i Peer Gynts eventyrlige reise. Men like mye er jeg fascinert av Ibsens kritiske, filosofiske metode da han første gang slapp løs sitt «dramatiske dikt» på et lesende publikum for drøye hundre og seksti år siden. Ansatser, sidespor, hint og fordekte intellektuelle angrep durer som fosse-stryk under Peers kjente, dramatiske ramme-historie. Samtidig er dette understemmer og tilsynelatende bisaker som – inspirert av Ibsens egen ambisjon om «hensynsløshet» – fort kan bli rykket fram til hovedsaker.

En scenisk DUB

Så først et tilsynelatende vilt sprang – i Peer Gynts ånd:

På Jamaica rundt 1970, i det som skulle bli kjent som DUB-produsentenes musikkstudio, var det nettopp dette hensynsløse som var inn- og utgang. Med risikovilje og freidighet skulle musikken og konserten jakte på det uhørte i det som alle hadde hørt; det underkjente i det kjente, det ubrukte i det oppbrukte. Når for eksempel «solisten» – selve vokalsporet – i en kjent slagerlåt ble satt på pause, fikk også «støttespillerne» komme til orde. Dermed ble det hørbart at det bak en gnistrende vokal gjerne lå en vel så glitrende bass, et raffinert «backing track» som ingen hadde vondt av å lytte litt ekstra til. Samtidig, ved bare å ta med i miksen det produsenten selv mente var det vesentlige – det være seg viktige ord fra et refreng, eller to takter av et gitarriff – kunne akkurat dette få nødvendig oppmerksomhet og konsentrasjon. Slik ble det mulig å komponere om igjen med noe som allerede var «skapt»; mulig å hente ut av, rendyrke, kommentere, kritisere – og det fra et gitt ståsted, i et gitt samfunn på et bestemt tidspunkt.

I mange kretser har det å – som det heter – «kjenne sin Peer Gynt», i seg selv blitt gangbar mynt. Men som 1970tallets DUB-strategier minner oss om; en berømt historie om Peer Gynt bør kanskje ikke slå seg til ro med å være «seg selv nok». I det minste om man ikke ønsker å la trollene i Dovregubbens hall stå for visdommen. Ser man for seg Peer Gynt-diktet som en stor vev av personer, hendelser og motiver, forsøker DUB-versjonen å motstå «Dovregubbens» oppfordring. I denne miksen, som ikke på noen måte bare er komponert med ord, men like mye med toner, klanger og bilder, tones derfor noen av Ibsens mange motiver og stemmer ned eller ut for at andre – og for meg vesentlige – skal kunne tre i forgrunnen:

Morsrollen som hovedrolle: Mødre som øver opp sine sønner i kunsten vinne

I «Peer Gynt Dub» spiller mødrene en hovedrolle. Fra «Åse» stråler en morsrolle med dype politiske og eksistensielle implikasjoner, ikke bare for den vesle Peer, men også for oss. Slik blir moren som øver med sønnen et lede-tema for hele forestillingen. Preget av et samfunn av hierarki, materialisme og angst for å mislykkes, forberedes den vesle gutten – med alle midler – til å skulle bli den vinneren hun selv så desperat trenger at han blir. Øvingen forteller derfor ikke bare om dem som spiller, men om det spillet og de spillereglene som spillerne er født inn i, om det er «rundt 1800» eller «rundt 2020».

«Peer Gynt Dub» spiller det å dikte en hovedrolle, og da ikke bare det poetiske diktet, men det politiske

Om og om igjen forsøker sønnen å tvinge virkeligheten rundt seg til å stemme med hans egne ønsker og forestillinger; i bergveggen i «Ronden» ser den desperate Peer helt tydelig sitt kommende palass, og i skyene på kveldshimmelen evner han å se seg selv ri i triumftog som en framtidig keiser. Senere lykkes mor Åses sønn å tvinge virkeligheten til å spille på lag med hans egen forestillingen om hvordan den bør være: Diktekunsten hun så systematisk har trent ham opp i som liten, blir til poetisk-politisk virkelighet. Ikke først og fremst for den som tror sterkt nok, men for den som er sterk nok til å – med alle midler – sette sitt dikt om i økonomisk, seksuell og politisk praksis. For om det er mulig å dikte virkeligheten i sitt bilde, vil ikke da den sterkeste fortelleren med den sterkeste fortellingen være den som bestemmer hva som til enhver tid er virkelig?

SØNNEN
En slags hule i naturen, ja.
Men hvor er vi?
Ikke godt å si.
Det er i hvert fall lunt her. Bålet gir et skinn av noe ekte, grønt – ja egentlig.
Et godt sted for en flokk å samle seg..
liksom et slags hi.
Er det kanskje dette som er dovregubbens hall?

Bare en tanke – i så fall:
Når trollet komme ut av hulen sin og møter sollys,
så sprekker de og dør,
som jo strengt tatt både Askeladden og Platon har sagt før.
Men det krever jo en utgang fra den hulen, ikke sant?
Og det fordrer lys?
Så hva nå om gangen fra én hule bare leder ut i en ny;
og så enda en,
og så..

Blir ikke da utgang fra- og inngang til nøyaktig samme sak?
Slik at ræven, som det sies i regnbyen, alltid blir værende bak?
Da vil det heller aldri bli skikkelig opplyst her.
Og for et hvert troll betyr jo det..

Fascinerende.
En helt ny mulighet!
En ny, hva kalles det på fagspråket, ramme.
«Naturen er» – som fader Ibsen skrev – «vittig».
Gubbenes hall eller filosofenes hule får
(ja, om du skulle hører meg, Georg Johannesen )
nesten gå ut på det samme.

For her står jeg nå en gang  –
en tenkende middelaldrende, hvit mann,
og kan ikke annet
enn å spille (meg selv) så god, og så godt jeg kan.
Så hjelp meg Gud,
eller,
hjelp meg, Mor?

Karakterenes personlighets-score: «Hvem er de egentlig?»

Jeg mener det er på høy tid å la Ibsens personligheter møte vår tids utstrakte tiltro til personlighetstester og analyser av psykologiske profiler. Fascinert og frustrert av jobbintervjuer, BI-kurs i ledelse, Nrk-serier, gentester, rettspsykiatriske diagnoser og hodejegerfirma, testes ikke her bare Peer Gynt selv, men også hans mot- og medspillere; for hvem er de nå egentlig? Hva er deres egentlige natur, ikke i lys av 1860-årenes psykologiske vitenskap, men i lys av dagens? Og hvordan reagerer Peer selv på et slikt forsøk på komme bak poesi og kunst for finne inn til «løkens kjerne» – en gang for alle? Går det i så fall tapt noe på diagnose-veien? Finnes det i det hele tatt en fare for at alle de tilgjengelige svarene på «hvem man egentlig er» også imøtekommer Dovre-trollenes innstendige oppfordring til oss om å være oss «selv – nok»?

Hypotese- eller utgangspunkt: Grieg skrev kanskje bedre musikk til Peer Gynt, enn den han faktisk skrev til Peer Gynt

 «Peer Gynt DUB» er ikke først og fremst et teaterstykke, men en komposisjon – i utvidet forstand. Skrevet og planlagt for åtte likeverdige spillere, med og uten instrumenter, skjuler selve manuset, med sitt fokus på ord, hvordan disse bokstavene og setningene allerede i utgangspunktet er tenkt opp mot en musikalsk DUB-struktur og inn mot klanglige og rytmiske ideer.

Utgangspunktet for «Peer Gynt Dub» var her kanskje like mye Edvard Grieg som Henrik Ibsen. Men da nettopp ikke Griegs «Peer Gynt Suite». Snarere var det for meg en grunnleggende interesse for hans langt mindre kjente verk «Ballade i G-moll» (Op.24), skrevet året etter Peer Gynt musikken, som motiverte og inspirerte. Hørbart – og uhørbart; dette store variasjonsverket over en gammel ballade (som Grieg selv – feilaktig skulle det vise seg – trodde var norsk), klinger derfor med gjennom hele det nye manuset og – forhåpentligvis – også gjennom hele den kommende forestillingen.